Eric Storm, De ontdekking van El Greco, aartsvader van de moderne kunst. uitg. Bert Bakker 2006

Een boeiende les kunstgeschiedenis aan de hand van de betekenis van El Greco door de eeuwen heen.
De auteur onderzoekt op fascinerende wijze de politieke, economische, intellectuele evoluties en revoluties en de daaraan gepaarde appreciatie van het werk van El Greco tot zijn huidige positie als grondlegger van de modernisten: aartsvader van de moderne kunst.
Naast Roberto Calasso over Het roze vanTiepolo als het einde van een schilderkunst, gaat dit over het nieuwe begin met El Greco.

https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/handle/1887/14812/Meier-Graefe.pdf;jsessionid=F8131CE26A46D85EA430EA674874D48A?sequence=1

12-13. Dit proces van nationale bewustwording was voor een belangrijk deel cultureel van aard en kunstenaars, schrijvers, historici en wetenschappers speelden daarin een voortrekkersrol. Vanaf het begin van de negentiende eeuw streefden zij ernaar een waarlijk nationale cultuur te cre?ren ter legitimering van de nieuwe, soevereine natiestaat.
Literatuur, kunst, filosofie en zelfs muziek en wetenschap werden in toenemende mate overgoten met een goedbedoeld nationalistisch sausje. Daarbij werd ook het verleden in nationale zin herschreven. In plaats van de geschiedenis van een geslacht, een stad, een geestelijke orde, een vorstendom of de mensheid op te tekenen, beschreef men bij voorkeur de heldendaden van de eigen natie. Geschiedenis werd vaderlandse geschiedenis, waarbij de oorsprong van de eigen natie veelal tot in de prehistorie werd terug geprojecteerd. Deze nationalistische toe-eigening van het verleden vond ook plaats in de kunstgeschiedenis, die zich in de loop van de negentiende eeuw vestigde als zelfstandige, ‘wetenschappelijke’ discipline. Bovendien had dit proces een grote invloed op de manier waarop oudere kunst werd gezien en gewaardeerd.
Om de gevolgen van zowel de opkomst van het nationalisme als die van de moderne kunst op de transformatie van de artistieke
smaak in samenhang te kunnen bestuderen ligt het voor de hand een concreet geval te nemen. En daarvoor leent de herontdekking van El Greco zich uitstekend.

144. De juste-milieukunstenaars die probeerden de realiteit zo direct mogelijk weer te geven, verweet hij daarentegen net als Velazquez een gebrek aan visie. Zij kopieerden slechts en werden dus vrijwel volstrekt door hem genegeerd. In het oeuvre van El Greco prefereerde hij de latere boven de vroege, meer conventionele werken. Daarin kwam hij overeen met andere neo-idealisten, die echter vooral aandacht besteedden aan de afgebeelde voorstellingen. (?) Voor Meier-Graefe deed het onderwerp er echter niet toe. In de schilderkunst ging het niet om verhalen of wijze lessen, maar om overtuigende voorstellingen. De in verf vormgegeven visioenen van Theotokopoulos vormden voor hem een eerste hoogtepunt in de door hem zo gewaardeerde schilderkunstige traditie die culmineerde in het werk van de impressionisten. Daarmee was El Greco de aartsvader van de moderne kunst. Meier-Graefe zou er tevens in slagen deze visie ingang te doen vinden, eerst in het Duitse taalgebied en later ook elders.

182. In de waarschijnlijk rond 1913 tot stand gekomen essays over El Greco en Don Juan kwam Ortega’s visie duidelijk naar voren. Hij beschouwde Don Juan, net als de door El Greco verbeelde Heilige Mauritius, als een tragische held die zijn leven in eigen hand nam. Don Juan was in deze opmerkelijke visie de held zonder doel, iemand die elke keer door het uitblijven van het ideaal zijn zoektocht voortzette. El Greco’s Mauritius bepaalde door vrijwillig de offerdood te kiezen op een even radicale wijze zijn eigen lot. Hoewel ze duidelijke keuzes maakten en niet schroomden ook de consequenties ervan te dragen, zeidden hun extreme daden uiteindelijk tot niets. Verder meende Jos? Ortgega y Gasset dat ook de lokale context in beschouwing diende te worden genomen.
Don Juan was immers alleen in het sensuele Sevilla te begrijpen.
In Toledo had hij niet kunnen bestaan. Toledo was, zoals El Greco in De begrafenis van de graaf van Orgaz duidelijk had gemaakt, een grote burcht, waar men zich wapende tegen de van buiten komende gevaren en alleen hulp van boven verwachtte. Maar zowel het ongerichte activisme van Don Juan als de wereldverzakende houding van Mauritius en de Toledanen werd door Ortega als vruchteloos verworpen. Idealen waren goed, maar Spanje was niet gebaat bij dit soort extremisme.

187. De dood van Casagemas bleef in Picasso’s hoofd rondspoken, ook al omdat hijzelf voor korte tijd een relatie met hetzelfde model aan zou gaan. Die herfst schilderde hij drie portretten van de dode Casagemas, die hij zelf bewaarde en aan vrijwel niemand liet zien. Verder vervaardigde hij twee grotere schilderijen, waarvan De begrafenis van Casagemas (Evocatie) het belangrijkste was. Het thema en de compositie van het werk waren onmiskenbaar ontleend aan El Greco’s De begrafenis van de graaf van Orgaz. Picasso’s interpretatie was echter zeer eigenaardig. Op de onderste helft lag Casagemas opgebaard met daaromheen een groep mannen en vrouwen. In de lucht erboven werd Casagemas in gekruisigde houding door een schimmel naar de hemel gevoerd, terwijl een naakte vrouw hem kuste. In de bovenste helft bevonden zich nog drie groepen. Twee naakte vrouwen die elkaar troostten of aanraakten, een geklede moeder met enkele kleine kinderen en drie slechts in kousen geklede vrouwen, mogelijk prostituees. Sommige critici zien hierin drie versies van de liefde, die voor de aan impotentie lijdende Casagemas onbereikbaar was geweest.

222. Net als Picasso al eerder had gedaan, toen hij zijn baanbrekende Demoiselles d’Avignon modelleerde op Het vijfde zegel van de Apocalyps, radicaliseerden Marc, Macke en Kandinsky de neo-idealistische kunstopvatting van Meier-Graefe en de daarop gebaseerde waardering voor El Greco. Het ging hun in hun werk niet meer om een persoonlijke interpretatie van de werkelijkheid,
maar om het uiten van niet meer direct aan de zichtbare werkelijkheid gerelateerde innerlijke impulsen. In El Greco waardeerden
zij niet alleen zijn manier van schilderen, maar ook de bewuste deformaties die ertoe dienden de expressieve kracht van het
werk te verhogen. Meer dan Meier-Graefe waardeerden zij dan ook het late werk van El Greco, zoals Johannes de Doper, de Laocoon, Het vijfde zegel van de Apocalyps en het Gezicht op Toledo. In feite voerden zij de emancipatie van de kunst tot haar logische eindpunt door ook de band met de zichtbare werkelijkheid door te snijden. Het succes van de mede door Meier-Graefe ontwikkelde formele kunstopvatting bij zowel moderne kunstenaars als kunsthistorici zorgde uiteindelijk
voor de definitieve erkenning van El Greco als een groot kunstenaar. In feite was El Greco’s doorbraak dus te danken aan de neo-idealistische generatie van het fin de si?cle, of beter gezegd: aan de heftige tegenreactie die uitgelokt werd door haar sterk nationalistisch bepaalde toe-eigening van El Greco’s werk. Hoewel deze groep voor de ontdekking van El Greco in feite het belangrijkste scharnierpunt vormde, overwon uiteindelijk niet de interpretatie van haar belangrijkste vertegenwoordigers, maar die van zowel hun behoudende als hun vernieuwingsgezinde tegenstanders. De oude garde zorgde voor El Greco’s definitieve erkenning als onmisbaar onderdeel van het Spaanse culturele erfgoed, terwijl de artistieke voorhoede verantwoordelijk was voor zijn gelijktijdige intrede in het pantheon van de groten der kunst. Je kunt je echter afvragen of deze grotendeels in vergetelheid geraakte tussengeneratie niet ook een vergelijkbare scharnierfunctie vervulde bij het ontstaan van de autonome, moderne kunst van de twintigste eeuw. De idealistische wending weg van het weergeven van de zichtbare werkelijkheid begon immers bij haar en niet bij de door Meier-Graefe opgehemelde impressionisten. Op dezelfde manier is ook haar doorslaggevende bijdrage aan de ontdekking van El Greco onder het tapijt geveegd. Haar veelal overdreven nationalistisch getinte interpretatie van het werk van de Toledaanse meester werd daarbij vervangen door de al even eenzijdige, contextloze visie van de aanhangers van een autonome moderne kunst.