Stefan Hertmans, Het zwijgen van de tragedie. Uitg. De Bezige Bij.

Passend is het, en recht en goed voor de lezer die in 'Het zwijgen van de tragedie' beschouwingen kan beproeven die met de smaak van pijn, bloed in de mond, ongemakkelijke woorden tot zwijgen kunnen helen.
'Gemaskerd treden ze naar voren om zo te laten zien wat het ware gezicht is als het laatste
masker af valt: het gruwelijkste masker van alle, het onbegrijpelijke oeroude gezicht van Dionysos, het ontbreken van een zinvol subject achter al deze gruwelen. Nooit zullen hun motieven zonneklaar worden; altijd zal de laatste sluier het grootste geheim verbergen. 'Larvatus prodeo' vat het zwijgen van de tragedie uiterst bondig samen.'(260).

In De vloek van Oedipus. Taal, democratie en geweld in de Griekse tragedie'? helpt Michiel Leezenberg een pak gemeenplaatsen en liberaal-democratische illusies de wereld uit met de klemtoon op de onvermijdelijke noodzaak van het conflict, de 'stasis', binnen en buiten de stad, de staat, de culturele gemeenschap, de familie en het gezin.
Met “Het zwijgen van de tragedie'? dringt Stefan Hertmans verder in ons denken, dieper in onze twijfels. Hij weegt zijn en onze angsten en koestert onze 'Kopnaad' als mentale poort waaronder zijn vragen zwijgend voortwoekeren. Als 'livre de chevet' biedt het gemaskerde zwijgen van Hertmans lemma's als stapstenen waarop je kan steunen met je denken bij nacht en ontij of waar je doorheen kan glijden als in een ijzig wak.
Met de analytische eruditie achter de schermen van zijn literair, poëtisch en theaterwerk houdt Hertmans de lezer een teleidoscoop voor op Medea, Antigone en Empedokles, op Hà?lderlin en Paul Celan: van ver en zeer nabij wervelen zijn woorden er om- en doorheen. Soms trekt hij vergelijkingen naar belangrijke politieke en ideologische themata van vandaag die je dwingen terug te treden op platgetreden paden. Maar ze houden de lezer alleszins alert.

Verbazend was dan ook het stuk in De Standaard 31082007 waar Gretel Van den Broek zijn antwoord op haar vraag – Hebben mensen vandaag niet opnieuw een aanvoelen van een kosmisch geheel, buiten goden om? – als volgt weergeeft:

‘Veel mensen voelen dat er een tekort is in het beleven. Ik ben mijn godsgeloof tijdens mijn studies verloren, maar heb het wel gekend. Ik weet dat het moeilijker leven is als er geen troost is en je alles zelf op je moet nemen. Het lijkt vandaag haast taboe om te stellen dat seksualiteit iets transcendents heeft. Mensen die geen transcendentieschaamte hebben, zullen zich ook niet schamen om zich verbonden te voelen met anderen. Ze zullen bereid zijn de taak van het troosten op zich te nemen. Kunnen we voorkomen dat een profane samenleving ik-gericht is en ironisch tot de dood? Ironie en moreel besef botsen geregeld met elkaar. Echt over de grens is cynisme. Cynische mensen stralen hun ongeluk uit. Ze beweren dat de wereld zo slecht is dat ze zelf ook het recht hebben om immoreel of egocentrisch te worden. Cynici zijn vaak ontgoochelde sukkels.’

Een simpele interpretatie van het ‘cynisme’ versus het verzwegen ‘kynisme’ van ‘Diogenes en zijn hond die op zoek is naar een mens’.
Is kynisme niet eerder een verstandige sceptische levenshouding van twijfel, wanneer je als modale burger geconfronteerd wordt met politici die een verhaal slijten van gratis belastingverlagingen en zich specialiseren in oppervlakkige populistische verhalen?
Is kynisme niet een waardevolle poging van de slachtoffers van de ‘bedrijfssaneringen’ zoals bij Janssen Pharmaceutica om zo de continuà?teit van hun leven en werken met anderen te bewaren wanneer omwille van de verhoging van de winsten op de beurzen hun job, hun inkomen, hun werkomgeving en vaak hun zelfrespect werd beschadigd of vernietigd.
Het verwijderen van mensen heet in de winstoptiek – en andere illusoire zuiverheidsideologieën – een daad van ‘hygiënische sanatie’, zoals het ruimen van riolen, het afbreken van krotwoningen, het opbreken van sociale netwerken.
Een gezonde vorm van kynische rede is een houvast om een maatschappelijk en persoonlijk engagement te blijven voldhouden voor mensen die zich bevragen op hun positie in de samenleving of wat er nog van rest. Hun gefundeerde wantrouwen maakt een relatie met de wereld, de stad en de ander mogelijk, als een podium waarop passie en liefde bevrijdend kunnen werken voor de coulissen van de illusie.

95. Deze verloren aanwezigheid van de goden vormt het verhaal
dat niet verteld kan worden maar waarnaar verwezen wordt.
De ware toedracht lijkt altijd op dat deel van de geschiedenis
dat door een koor moet worden verteld '? het is te groot, te oud,
te omvattend, het kan haast niet in herinnering worden
gebracht maar het is onderhuids de hele tijd aanwezig.
De Grieken hadden voor dit begrip van offstage een mooi woord:
teichoskopie, letterlijk het staren naar de muur.
Overigens is de Duitse term voor de vorm van offstage
die door het Griekse koor wordt vertegenwoordigd
een letterlijke vertaling hiervan: Mauerschau.
Wat ziet het ontstelde koor op die denkbeeldige muur geprojecteerd worden?
Waarover kan het eigenlijk nooit afdoende spreken?
De verzonken orale geschiedenis die tot deze gruwelijke verhalen heeft geleid?
Is dit de muur van de grot waar Plato over spreekt, waarop wij de schimmen
zien van een leven dat wen ooit in de ogen zullen kunnen kijken?
Is dit het oeroude projectiescherm waarop de film zichtbaar wordt
over het verzonkene van beschavingen, die nog botsen in individuele levens?
Of is die muur juist de metafysische horizon van het conflict
tussen het goddelijke en het menselijke?
Zoals hierboven gezegd, wordt de gebeurtenis altijd tragisch
wanneer het individuele lot de verbeelding van een heel volk op zich neemt;
wie naar de strijdende Medea en Jason kijkt, ziet hoe zich naast de
een hele verzonken wereld zwijgend mee-manifesteert.
Deze waarheid kan alleen verbeeld worden, of er kan zwijgend naar verwezen worden;
het zwijgen van de tragedie is het bekennen van haar diep verzonken geheugen. .

Wie niet behoedzaam reflecteert over de talloos nieuwe praatjes van politieke kopstukken, ceo’s, reclamegoeroes en vaak ook journalisten en publicisten, dreigt te verstikken in een omarming van een wurgslang.
Politiek is een keihard gevecht om de macht, niets anders dan de macht en dat rond thema's die de organisatie van een maatschappij zouden moeten behelzen. Politici spelen een theater waarmee ze dingen naar de gunst van de kiezer met de belofte dat ze de troon van de macht zullen verlaten als de kiezer dat wil. Toch klampen de partijbonzen zich vast aan die macht en zijn ze grif bereid de potentiële kiezer in alles naar de mond te praten.
Niet alleen bij de sp.a wordt het partij- en verkiezingsprogramma bepaald door marktonderzoek en opiniepeilingen. Na het succes van de Nederlandse SP die zich erop beroept de linkse klank van Neerlands Hoop te verpersoonlijken bouwen zelfs de Belgische PvdA – kopstukken hen na met de ontboezeming dat zij als doorwinterde Stalinisten enkel de stem van het eigen volk willen zijn: zij doen enkel wat de mensen willen!
Is het dan niet verstandig dat een bezorgde burger een gezonde dosis bevrijdende argwaan koestert wanneer politieke partijen plots hun basisideologie in willen ruilen?
Is dit niet het staren naar de muur: Mauerschau of teichoskopie…
Is het cynisme van Diogenes niet eerder een blijk van sceptische twijfel tegenover de goede bedoelingen van onze politieke toppers die zich graag als slangen vervellen om zich aan de troon van de macht vast te klampen?
Van een metselaar moet je vakwerk verwachten, van een politicus een standvastig personnage dat de gevolgen van verlies en afwijzing kan incasseren door in de coulissen te verdwijnen.
Het infantiliseren van de kiezer is puur ‘sarcasme’ vanwege de partijleiders – het vlees wordt vernietigend, afstandelijk en arrogant losgescheurd van de beenderen – en dat is moreel en maatschappelijk veel erger dan het voor hen beangstigende cynisme dat zij steeds vaker bij de burgers menen te ervaren.
Cynische burgers ontberen de logica van het geweld en ontwijken de val van de waanzin.
Zij laten zich niet opjutten door nationalisme en verfijnde wij-zij-logica.
Niets is immers wat het lijkt, zwart en wit glijden best over in grijswaarden, de keuze voor het minste leed, voor menselijkheid bij het samenleven in de polis.
De vraag is wie dan de ontgoochelde sukkels zijn.
Daarover past het zwijgen van de tragedie.

Merkwaardig is Hertmans in zijn uitlatingen in De Standaard in tegenstelling met beschouwingen uit ‘Het zwijgen der tragedie’:

73. Medea: het zwijgen van de moraal
'Wanneer de redelijkheid berust op de logica van geweld, is haar enige keus de soort van waanzin
waarmee ze kan reageren.'
André Brink, De andere kant van de stilte

271-272. De Vlaamse filosoof Marc de Kesel reageerde hierop door op te merken dat de zogenaamd 'bevrijdende' lach van het publiek in feite zou neerkomen op verdringing van de traumatische kracht van de gebeurtenis. De poging om in de tragedie de ironie te laten zien '? de dramatische techniek bij uitstek van onze tijd '? lokt niet noodzakelijk de kritische impuls uit
die men ervan verwacht. De in de lach schietende toeschouwer is, zo merkt De Kesel op, veeleer iemand die door de lach opnieuw zijn 'subject herstelt', zichzelf weer in de greep probeert
te krijgen en zo de kans verijdelt om werkelijk te kijken in de angstwekkende kloof waarmee de tragedie hem opzadelt: het inzicht dat geen enkele wet ons kan beschermen tegen de
eindeloosheid van het verlangen om voor de anderen werkelijk te bestaan.

277. Tragedies zijn onmogelijk geworden omdat wij niet sacraal, maar ironisch redeneren: we
kunnen relativeren, we beschouwen een tragisch voorval als een ontwikkeling waaraan mensen zelf schuldig zijn, niet als een hogere fataliteit. We redeneren horizontaal en causalistisch, niet verticaal en sacraal. We geloven heilig in de relativering van waarheid '? dat is onze anti-sacrale sacraliteit.

79-80. Het lijkt duidelijk dat Medea niet zomaar op barbaarse wraak uit is. Haar strategie is die van de principiële mens, de absolutist, die te allen prijze een (gruwelijk) duidelijke situatie
wil scheppen waar alle hoop op een goede oplossing vervlogen is. Medea weet perfect dat ze deze man niet uit zijn door schijnredeneringen opgebouwde burcht van 'redelijkheid' kan
halen, uit de hallucinatie die hij zorgvuldig instandhoudt met perverse argumenten. Ze beseft dat er maar één manier is om hem te laten voelen hoe het is, wat zijzelf voelt: dat de wereld
in elkaar stort, dat ze zich door alles en iedereen verraden en verlaten voelt. ('?)
Hier wordt gespeeld op hoog niveau, op dat van de tragedie, dat wil zeggen: op een niveau waarop het particuliere en het algemene niet meer van elkaar te onderscheiden vallen. Die verstrengeling van wetten is radicaal. Ze provoceert een radicaal individu, geobsedeerd door de wil om orde op zaken te stellen, zelfs als dat naar de algehele catastrofe en de zelfvernietiging leidt. Medea vertegenwoordigt het soort minnaar dat liever de liefde onmogelijk maakt dan ze te delen; in die zin is ze uiteraard ook anti-emancipatorisch, niet verlicht, niet in staat tot het spreken dat compromissen zoekt, dat over grenzen van de vrijheid probeert te onderhandelen.
Medea is de tragische minnares par excellence: zij die liever te gronde gaat dan te dulden dat er anderen zijn die op haar lijken. Ze heeft op het unieke van haar band met Jason ingezet vanaf het begin; ze heeft haar engagement beladen met het bloed van haar broer. Omdat ze zo absolutistisch is geweest, is de weg naar de redelijkheid voor haar alleen maar verwerpelijk. Daarom zal ze kiezen voor het absoluut verwerpelijke, voor moord en wraak. Ze is consequent, en in dat consequentzijn onzinnig, onredelijk en logisch tegelijk. Daarom vertegenwoordigt ze het punt waar de Griekse tragedie telkens weer afgrondelijk wordt '? altijd al het verdoemde ogenblik waarop raison d'état op familiebelangen botste, zie Klytaemnestra en Agamemnon, zie Oedipus en Jokaste, zie Antigone, zie Elektra. Medea, die het lot heeft getart en het op zich heeft genomen, zal alles verliezen, maar ook alles vernietigen.
Daardoor belichaamt ze haar lot op tragisch niveau.

97. Medea heeft gekozen voor een wereld waarin alleen zwart en wit kunnen bestaan, niet de grijswaarden van het geëmancipeerde stel dat zich neerlegt bij de sociale en affectieve werkelijkheid waarin exclusiviteit een tijdelijke droom van de eerste
verliefdheid is. Maar dat doet ze niet omdat ze een romantische monogame idealiste zou zijn; ze doet dat omdat het opofferen van leven een tol vraagt aan de goden; ze staat bij hen
in het krijt en dat weet ze.
99. Medea's wraak spiegelt natuurlijk ook, uiteindelijk wel, de morele verlorenheid van de hedendaagse migrant uit een oudere bergcultuur die in de grote stad wordt gekatapulteerd en
daar geconfronteerd wordt met waarden die hem of haar alleen maar abject en decadent kunnen toeschijnen. Maar ze wordt pas echt des duivels, als ze ziet dat haar onaantastbare
waarden, op territorialiteit en vruchtbaarheid gebaseerd, tegen haar zelf worden ingezet als relativeerbare grootheden. Dergelijke mensen, wij zien het elke dag, kiezen soms voor
een radicale interpretatie van hun cultuur die zelfs 'thuis' niet meer zo letterlijk wordt genomen. Hun radicaliteit ontstaat juist uit het feit dat ze op een mondaine cultuur botsen waardoor ze zich geminacht voelen. Juist daarom wijzen hedendaagse cultuurfilosofen als Slavoj Zizek erop dat fundamentalisme een dialectische uiting is van het onderdrukkend geweld van het wereldkapitalisme, en geen erfenis van de historische islamitische samenleving.

141. Omdat ze de wereldorde van de man vernietigt, herstelt de vrouw echter de wet van de tragedie '? de strijd tussen het apollinische en het dionysische. De vrouw is daarom nooit zomaar het dionysische element in de tragedie; ze is het moment waar het apollinische en het Dionysische weer 'paren' (Nietzsche). Ze is eigenlijk de kern van de wereld van de tragedie… het herstel van de 'volledige mens' waarover Aristofanes spreekt: de mens die dicht bij het goddelijke doodsbeleven stond.
Elk van deze drie vrouwen is verwant aan de Pythia; alleen Teiresias weet dat (zijn blinde ogen zijn het symbool van de open wonde waardoor de waarheid binnendringt; zijn blindheid
is geen geslotenheid, ze is een andere versie van het 'opene.'

158. Zo is het met de personages in alle tragedies gesteld: omdat ze hun eigen leven willen leiden, iets dat helemaal van henzelf is en niet van de goden, lijken ze juist op de goden. Ze claimen immers autonomie, zelfbeschikking, het recht van de goden.
Omdat ze op die manier ongewild de goden nabootsen door anders dan zij te willen zijn, gaan ze ten onder in de paradox die hun bestaan beheerst. Mimesis is dus de doem van de
mens. 'Ik wil een ruiter worden' (Caspar Hauser).
Autonomie en heteronomie in een gruwelijke eclips, net als bij Medea.

190. Hier stoten we op de vraag naar elke revolutionaire actie: Antigone hoopt door
de 'weg van haar hart' te volgen, de 'weg van de Rede' tot een hogere redelijkheid te dwingen '? door duisternis uit haar diepste verlangens toe te laten, hoopt ze de verduistering van
een louter rationele orde te remediëren. Antigone probeert in feite de rechtsstaat op een hoger bewustzijnsniveau te tillen '? door hem aan metakritiek te laten doen. Kreon begrijpt dit te
laat, wanneer hij ziet dat het bloed op zijn hoofd terugkeert. Pas dan beseft hij dat de wet van de Rede niet redelijk was. Door de individuele ervaring van rechtvaardigheid tegenover
het universele recht te stellen, zijn menselijke tragedies, hoe intiem ook, steeds van politieke betekenis.

205. De archaà?sche man voelt zich genoopt iets tegenover deze verwarrende omgang met het vrouwelijke te stellen '? hij ziet zich gedwongen het zoon politikon te worden, wil hij
weerstand bieden aan de totale ban van de levenbrengster, die de wetten van leven en dood in handen lijkt te hebben.
Op het ogenblik dat hij het verband tussen paren en baren ontdekt, keert hij de rollen om en installeert zichzelf als de zaaier, de levensverwekker, hij die het leven instigeert en de
vrouw reduceert tot draagster en voldraagster. De vrouw wordt kruik, de man wordt bron. De archaà?sche haardplaats wordt ondergeschikt gemaakt aan de nieuwe leefgemeenschap,
de antieke stad. De polis is geboren, en met hem de politiek van de man. Als dit het werkelijke strijdterrein van de Griekse tragedies is, dan zijn de vrouwen niet de breeksters
van de tragische Griekse wereld, maar de door nieuwe repressie aan banden gelegde oude heersers; de tragedie is dan de arena waarin de dionysische bok alle vrouwen aan banden legt:
Demeter en Persephone bij de goden, Antigone, Klytaemnestra en Medea bij de mensen

206. Het is de mannen om de algemene verhoudingen te doen, de vrouwen om de verhouding tussen individuen. Vandaar dat mannen oorlog maken en vrouwen erom treuren.

210. Het dwarsverband tussen de redenen en argumenten van Kreon en Antigone vormt een geweldig ironisch potentieel; privéleven en staat hebben elkaar nodig en lenen beurtelings
argumenten van elkaar. De relatie van het individu met de samenleving is altijd ironisch; dat verzwijgt deze tragedie, ze zegt het nergens met zoveel woorden, maar het is de kern van
haar tragische gehalte. Het is de ironie van elke confrontatie tussen openbaar leven en individu.

256. Is de oproep tot vergeten van het historische denken niet een oproep tot revolutionaire politiek? Is het grote vergeten van Empedokles (namelijk door in de mond van de goden te
springen) niet de aanzet tot de radicaliteit van het heldenleven dat elke grote politiek vereiste volgens de romantische ethica/ esthetica (en waar, enigszins roekeloos, Alain Badiou weer
toe oproept)?
Heidegger begreep, zegt Lacoue-Labarthe met betrekking tot deze passus, dat Nietzsche op deze manier de politiek meer als een vorm van Zijn, een vorm van ontologie begreep,
en dat zulks de grote opdracht was voor de filosofie: het politieke handelen teruggeven aan de grote vragen van het leven.
Op deze, voor de priesters dubieuze, ja haast onaanvaardbare manier, geeft Empedokles Pantheia terug aan het leven: onhistorisch'? zij komt met verwondering terug tot het leven,
zoals Eurydice dat hoopt te doen wanneer ze aarzelend achter Orpheus aankomt. De denkende revolutie nam vaak de allegorische gestalte aan van een vrouwenfiguur, door mannen begeerd.
Het was de denkende, voortschrijdende vrouwengestalte die de geschiedenis zou vernieuwen ('La liberté guidant le peuple'). De oproep tot vergeten is ook een 'invitation à? la danse', die van het verlangen naar de eerste omhelzing met een nieuwe wereld.

275. Het zwijgen van de tragedie ligt eigenlijk van oudsher in het bestaan van een koor. Het koor is de archaà?sche, bovenpersoonlijke stem die tussen goden en mensen staat; het vertegenwoordigt een intermediaire meditatie over de ironie van het menselijk lot. In die zin vertegenwoordigt het koor de wezenlijke 'gap' van de tragedie. Maar omdat het koor meestal
datgene beschrijft wat niet uitgebeeld kan worden, dat wat omwille van de nauwsluitende economie van het stuk niet getoond kan worden, dat wat de fatale onzegbaarheid van de gebeurtenis bevat, bevat het ook de kern van het zwijgen van de tragedie: wat het stuk 'werkelijk' zegt '? namelijk dat er een fatale cesuur tussen mensen en het sacrale gaapt, dat ze zich daaraan verwonden als aan een roestig stuk ijzer na de oer-oorlog tussen goden en mensen, en dat er geen remedie voor bestaat omdat het antieke leven wel zo gestructureerd en gepredestineerd leek (juist door de nabijheid van de goden) '? deze gedachte bevindt zich altijd offstage. Tragedie is 'what happens while people are busy making other plans' (nogmaals met dank aan John Lennon). Het koor bezingt en belichaamt de 'exterioriteit' van de kern van het tragische bestaan: alles wat ons werkelijk, in de diepte bepaalt, lijkt ons te ontsnappen.

277. Tragedies zijn onmogelijk geworden omdat wij niet sacraal, maar ironisch redeneren: we
kunnen relativeren, we beschouwen een tragisch voorval als een ontwikkeling waaraan mensen zelf schuldig zijn, niet als een hogere fataliteit. We redeneren horizontaal en causalistisch, niet verticaal en sacraal.
We geloven heilig in de relativering van waarheid '? dat is onze anti-sacrale sacraliteit.