Orhan Pamuk, Ik heet Karmozijn – uitg. Arbeiderspers

Een fenomenaal meesterwerk waarin Pamuk haarfijn het verschil aanwijst tussen Oost en West, vanop de grens in Istanbul.

De Italiaanse meester had de Venetiaanse edelman zo afgebeeld, dat je meteen kon zien dat hij het was en niemand anders. Als je die man nooit gezien had en men vroeg je hem te vinden, dan zou je hem dankzij dat schilderij, onmiddellijk herkennen in een menigte van duizenden mensen. De Italiaanse meesters hadden een stijl en vaardigheid ontwikkeld waarmee je onverschillig welke man kon onderscheiden van ieder ander, niet dankzij zijn kleding en onderscheidingstekenen, maar dankzij zijn gezicht. Een portret noemen ze dat.
Als je gezicht op zo’n manier wordt afgebeeld, al is het maar een keer, vergeet niemand je meer. Iemand die naar een afbeelding van jou kijkt voelt je in zijn nabijheid, al ben je nog zo ver weg. Ook iemand die je nooit in levende lijvige gezien heeft, kan, jaren na je dood, oog in oog met je komen, alsof je tegenover hem staat.

39 – 40.
Elke afbeelding vertelt een verhaal, zei ik. De miniaturist tekent, ter verfraaiing van het boek dat wij lezen, de mooiste scènes uit het verhaal. (…)
Onze ogen vinden berust bij deze afbeeldingen als ze moe zijn van het lezen. Als er in het verhaal iets is waar onze verbeeldingskracht en ons verstand niet bij kunnen, schieten de illustraties te hulp. De illustraties zijn de kleurige omlijsting van het verhaal. Niemand kan zich een tekening voorstellen waar geen verhaal bij hoort.
Dat dacht ik tenminste, voegde ik eraan toe, alsof ik daar spijtig over was. Maar het schijnt toch te kunnen. Twee jaar geleden ging ik als gezant van de sultan naar Venetië. Daar bekeek ik veelvuldig de afbeeldingen van gezichten die Italiaanse meesters maakte, zonder dat ik wist om welke scènes uit welke verhalen het ging, maar uit alle macht proberen het verhaal dat er achter zat te begrijpen. Op zekere dag kwam ik in een paleis oog in oog staan met een schilderij dat mij versteld deed staan.
Het schilderij was, meer dan wat ook, de afbeelding van iemand. Van iemand als ik. Het was natuurlijk een Europeaan, anders dan wij. Maar hoe langer ik naar hem keek, hoe meer ik het idee kreeg dat ik op hem leek. Terwijl hij juist totaal niet op mij leek. Het was een zacht, rond gelaat, hij had helemaal geen jukbeenderen, en ook ontbrak bij hem mijn krachtige kin. Hij leek dus niet op mij, maar om een of andere reden kreeg ik steeds meer het idee dat ik naar een afbeelding van mezelf stond te kijken. Mijn hart bonsde.
De Venetiaanse edelman die mij in zijn paleis rondleidde, vertelde me dat dit de afbeelding was van een vriend van hem, een adellijke heer, net als hijzelf. Hij had alles wat in zijn leven belangrijk was in zijn schilderij laten weergeven: een boerderij die zichtbaar was in het landschap waar een open raam op de achtergrond uitzicht op bood, een dorp en een woud, dat er door het in elkaar overlopen van de kleuren als echt uitzag. En op de tafel voor hem een klok, boeken, tijd, slechtheid, het leven, een pen, een kaart, een kompas, dozen met gouden munten erin, andere dingen, ditjes en datjes, talloze dingen waarvan ik de betekenis aan voelde me niet begrijp, zoals bij zoveel schilderijen… De schaduw van een djinn, een satan en naast hem zijn beeldschone dochter.
 Welk verhaal werd er door dit schilderij verfraaid en geconcludeerd? Dit schilderij was zijn eigen verhaal, besefte ik terwijl ik ernaar stond te kijken. Geen verlengstuk van een ander verhaal, maar iets eigens.
Naderhand gingen mijn gedachten steeds weer naar dat schilderij dat mij zo had verbijsterd. Ik verliet het paleis, keerde terug naar het huis waar ik te gast was en bleef de hele nacht aan het schilderij denken. Ik wilde ook zo afgebeeld worden, maar nee: dat was voor mij niet weggelegd. Zo’n schilderij zou van onze sultan gemaakt moeten worden. Men zou de sultan zo moeten schilderen, omringd door zijn bezittingen en alles wat tot zijn wereld behoorde. Met dit idee als uitgangspunt zou je een boek kunnen tekenen, bedacht ik.
De Italiaanse meester had de Venetiaanse edelman zo afgebeeld, dat je meteen kon zien dat hij het was en niemand anders. Als je die man nooit gezien had en men vroeg je hem te vinden, dan zou je hem dankzij dat schilderij, onmiddellijk herkennen in een menigte van duizenden mensen. De Italiaanse meesters hadden een stijl en vaardigheid ontwikkeld waarmee je onverschillig welke man kon onderscheiden van ieder ander, niet dankzij zijn kleding en onderscheidingstekenen, maar dankzij zijn gezicht. Een portret noemen ze dat.
Als je gezicht op zo’n manier wordt afgebeeld, al is het maar een keer, vergeet niemand je meer. Iemand die naar een afbeelding van jou kijkt voelt je in zijn nabijheid, al ben je nog zo ver weg. Ook iemand die je nooit in levende lijvige gezien heeft, kan, jaren na je dood, oog in oog met je komen, alsof je tegenover hem staat.

70.
Laat ik tot slot nog iets vertellen over de Europese illuminators, en laat het een les zijn voor al die ontaarden die hun technieken nastreven. Welnu, die Europese illuminators beelden de gezichten van hun koningen, zelfs een vrouw een zo af, dat je de persoon in kwestie op straat kunt erkennen als je de afbeelding gezien hebt. Hun vrouwen lopen ook zomaar over de straat te zwerven, dus dan kunt u zich best wel voorstellen. Maar alsof dat niet genoeg was, gingen ze nog verder. Nee, niet als pooiers, als illuminators bedoel ik…(…)
ik, de nederige tekening van een boom die u hier ziet, dank God uit het diepst van mijn hart dat ik niet op de manier van de Europese illuminators ben afgebeeld. Niet omdat ik, als ik op Europese wijze geschilderd was, bang zou zijn dat alle honden van Istanbul zouden denken dat ik echt was en tegen me aan zouden plassen. Maar omdat ik niet eem boom wil zijn, maar zijn betekenis.

79.
Waar het om gaat is dat de afbeelding met haar schoonheid de mens verlokt tot de rijkdom van het leven, tot liefde, respect voor de kleuren van Gods schepping, tot innerlijke beschouwing en geloof. De identiteit van de illuminator is niet van belang.

81.
Boek verluchting is de stilte van het verstand, de muziek van het oog.
82.
Er is niet één enkele maatstaf die de hof illuminator onderscheidt van de ongetalenteerde, ongeïnspireerde illuminator, sprak hij ernstig.
De opvattingen daarover veranderen met tijd. Wat telt, is wat voor moraal en talent de miniaturist kan inzetten tegen de verworvenheden die onze kunst bedreigen. Om vandaag de dag te begrijpen in welke mate een jonge boekverluchter geschikt is voor het hof, zou ik hem drie dingen vragen.
1. Conformeert hij zich aan de nieuwe gebruiken en staat hij erop om, onder invloed van de Chinezen en de Europeaan, kost wat kost een persoonlijke techniek van verluchting, een eigen stijl te hebben? Wil hij als miniaturist een onderscheidende toon, een eigen trant, probeert hij dit te bewijzen door net als de Europese meesters zijn werk ergens te signeren? Om dat te doorgronden zou ik hem eerst vragen naar de kwestie van stijl en handtekening.
2. Daarna zou ik willen weten wat deze illuminator voelt als na de dood van de sjahs en sultans die onze boeken bestellen, de banden in andere handen overgaan, in stukken verdeeld worden en de afbeelding die wij gemaakt hebben in andere boeken, in andere tijden gebruikt worden. Dit ligt zo gevoelig, dat men dat niet zomaar kan afdoen met treurnis of blijdschap. Daarom zou ik de boekverluchter naar de tijd vragen. De tijd van de illuminator en de tijd van God.
3. Het derde is blindheid!, zei de grote meester hoofdilluminator Osman en hij zweeg alsof dit zo evident was dat het geen uitleg behoorde. (…) Blinhdied is stil. Als je het eerste en het tweede dat ik net genoemd heb met elkaar verenigd, komt blindheid te voorschijn. Het betekent de allerdiepste diepten van de verluchting te zien, namelijk datgene wat zich aftekent in de goddelijke duisternis.

87.
De oude sultan kreeg, toen hij deze tekening bekeek, opeens het gevoel dat er iets niet klopte; maar omdat hij de handtekening weliswaar gezien had, maar, zoals dat bij de meesten van ons gaat, zich er niet van bewust was dat hij die gezien had, kwam hij niet verder dan dat gevoel dat er iets niet in de haak was. Hij raakte ervan in paniek. De klassieke meesters zouden zoiets nooit doen. Want dit betekende dat het boek dat hij zat te lezen geen verhaal, geen legende vertelde, maar het ergste deed wat een boek kan doen: de waarheid vertellen. De oude man voelde dat aan en de angst sloeg hem om het hart. En op hetzelfde moment kwam ook zijn zoon de miniatuurschilder het raam binnen en stak een dolk die minstens zo groot was als de dolk op de tekening in zijn vaders borst, zonder hem in de ogen te kijken, die groot waren van angst.

101.
Blindheid en geheugen.
Voor de miniatuur schilderkunst heerste er duisternis, en ook na de miniatuurschilderkunst zal er duisternis te zijn. Door onze kleuren, onze kunde en onze toewijding herinneren wij ons dat God heeft gezegd ‘ziet!’ Zich herinneren is weten dat men gezien heeft. Weten is zich herinneren dat men gezien heeft. Zien is weten alvorens te herinneren. Dus illumineren is zich de duisternis herinneren. De liefde die de grote meesters hebben voor de miniatuurkunst verlangt in kleur terug te keren naar Gods duisternis, wetende dat de kleuren en het zien door duisternis bestaan. Iemand zonder geheugen herinnert zich noch God, noch duisternis. Het werk van alle grote meesters zoekt in de kleuren die diepe, tijdloze duisternis.
Wat betekent het om zich de duisternis te herinneren die de oude meesters van Herat hadden gevonden?

105.
Hij vroeg de oude meester in Herat hoe deze erin geslaagd was om de verhalen bij de tekeningen te vinden, terwijl dat de ziende illuminators niet gelukt was.
" Niet omdat mijn geheugen dankzij mijn blindheid zo sterk is geworden, wat men meestal aanneemt, zei de oude meester. Maar ik vergeet nooit dat een verhaal niet door middel van beelden, maar door middel van woorden in onze herinnering blijft.
De andere miniatuur schilders kenden die woorden en verhalen ook wel, maar zijn er niet in geslaagd de tekeningen op volgorde te leggen, doordat zij heel goed nadenken over een eigen kunde en kunst, het illumineren, naar ze weten niet dat de vroegere meesters de tekeningen uit herinneringen van God maakte. Een kind weet dat ook niet maar ik als bejaarde, blinde miniatuur schilders weet dat God de wereld zo geschapen heeft zoals een slim kind van zeven jaar hem wil zien. Want God heeft de wereld eerst geschapen zodat hij gezien kan worden. Pas daarna heeft hij ons woorden gegeven, zodat we wat we zien met elkaar kunnen delen. Maar wij maakten van die woorden verhalen en meenden dat de miniatuurkunst ten behoeve van die verhalen bedreven werd.
Maar miniatuur schilderkunst is in feite een zoeken naar Gods herinneringen, een blik op de wereld zoals hij die ziet."

357.
Neem miniatuur een verveelde niet wat het oog waarneemt, maar wat geest ziet. Evengoed is een miniatuur, zoals u weet, gemaakt om het oog te behagen. Voeg deze twee gedachten samen, dan kon mijn opvatting over deze kwestie te voorschijn:
Alif: miniatuurkunst wil zeggen: tot leven brengen wat geest waarneemt om het oog te behagen.
Lam: Wat het oog waarneemt komt in een miniatuur terecht en voorzover het te geest ten dienste staat.
Mim: Dus schoonheid wil zeggen: dat wat geest al weet maar door het oog in de tastbare wereld opnieuw wordt ontdekt.

478.
Mijn moeder zei me toen dat er twee soorten mensen op de wereld zijn:
zij die de slaag die ze als kind gekregen hebben nooit te boven zijn gekomen. Zij blijven er altijd onder lijden, zei ze. Want de slaag heeft de demon in ze gedood, precies zoals dat de bedoeling was.
En dan had je de gelukkigen die wel bang waren voor de slaag en ervan leerden, maar die de demon in zich niet lieten doden. Zij vergeten deze kwade herinnering uit hun kindertijd evenmin, maar – tegen niemand zeggen, waarschuwde ze toen – die mensen worden het slimst, omdat ze met de satan hebben leren leven, en die zijn het best in staat vriendschap te sluiten, hun vijanden te herkennen, op tijd de complotten die achter hun rug om beraamd worden te ontdekken en, dat voeg ik er zelf nog aan toe, zij leren het best van iedereen miniatuur schilderen.
Meester Osman heeft me eens zo’n oorvijg verkocht omdat ik de takken van een boom niet harmonisch genoeg had weergegeven, dat ik, terwijl de tranen van mijn ogen rolden, een heel woud van bomen voor me zag.
En meteen nadat hij mijn hoofd met vuistslagen had bewerkt omdat ik een allerlaatste onvolmaaktheid op een blad over het hoofd had gezien, nam hij dan liefdevol een spiegel in zijn hand, boog zich over de pagina met zijn wang tegen mijn roodgloeiende wang om mij de gewenning van het oog af te leren, en toonde me dan één voor één de fouten die plotseling in de spiegelbeeldige pagina zichtbaar werden, en hij deed dat zo vol toewijding dat ik die nooit meer heb kunnen vergeten, evenmin als die houding.

506.
Ik was blijkbaar degene die de verhalen over de kwaliteiten van de Europese meesters, die Oom ons allemaal vertelde, het beste begreep. Voor ons, miniatuurschilders, die hun vak eerzaam en bekwaam willen uitoefenen, is hier geen plaats meer, dat besef ik nu wel. Als wij volgens de wens van wijlen onze Oom en de sultan de Europese meesters zouden imiteren, dan zouden we uiteindelijk tegengewerkt worden door onze eigen angst, en dan zouden we het nooit voor elkaar krijgen. Maar als we de satan zouden volgen en wel tot het einde zouden doorgaan, een heel verleden zouden loochenen en zouden pogen een stijl en een Europees soort persoonlijkheid te verwerven, dan zouden we daar absoluut niet in slagen, evenmin als mijn bekwaamheid en kennis voldoende waren om dit portret hiervan mezelf te maken. Uit de onbeholpenheid van deze tekening van mij, uit het feit dat het niet gelukt is een behoorlijk gelijkende afbeelding van mezelf te schilderen, ben ik er weer eens van doordrongen geraakt dat de vaardigheid van de Europese meesters iets is wat je in de loop van eeuwen leert – iets wat wij allen overigens al lang wisten, maar waar we geen belang aan hechten.
Als het boek van Oom voltooid was en naar Venetië gestuurd zou worden zouden de Venetiaanse meesterschilders minzaam om ons glimlachen, en een glimlach zou ook op het gezicht van de doge verschijnen. Meer niet. De Osmanen willen geen Osmanen meer zijn, zouden ze zeggen, en ze zouden niet meer bang voor ons zijn.
Bleven wij de oude meesters maar trouw! Maar niemand wil dat meer, de sultan niet, en ook meneer Kara niet, die zo triest was omdat hij geen portret van zijn lieve Sjekure had.
Nu goed, blijft dan maar hier en ga honderden jarenlang de Europese meesters imiteren!
En ondertekenen jullie imitaties maar met gepaste trots.
De oude meesters van Herat probeerden de wereld weer te geven zoals God die zag en ondertekenden hun werk niet, om te verhullen dat ze een persoonlijke stijl hadden.
En jullie, jullie zullen je werk ondertekenen om te verhullen dat jullie geen persoonlijke stijl hebben.
Maar er is nog een andere uitweg, misschien heeft die zich ook bij jullie aangediend maar hebben jullie dat voor je gehouden: de Mogul Sultan Akbar sprenkelt in  liefde en goud in het rond en probeert zo de allerbeste miniatuurschilders ter wereld om zich heen te verzamelen. Het is inmiddels wel duidelijk: niet hier in Istanboel, maar daar in het atelier van Agra zullen een boek voltooien voor het duizendste jaar van de Islam.’

Een zeer merkwaardige verwijzing van Orhan Pamuk in deze laatste zinnen, waarin je de opkomst van het India van vandaag kan zien in een parallel aan het Mogulrijk van Turkse origine vanaf het begin van de 16 tot de 18 de eeuw, te Agra waar ondermeer de Taj Mahal werd opgericht.