Michiel Leezenberg, De vloek van Oedipus – Taal, democratie en geweld in de Griekse tragedie. Uitg. Van Gennep Amsterdam
Eerder dan een Ikea-catalogus bevat 'De vloek van Oedipus' lezenswaardige ideeën voor Belgische politici al dan niet in conclaaf verenigd. Spijtig genoeg is het boek bij mijn weten nog niet in het Frans vertaald.
Sommige staatslieden – minister van staat of uittredend – herkennen in de Belgische formatie een surrealistisch theaterstuk waarin ze zelf komen en gaan en doen alsof ze niet bestaan.
Voor hen en voor geà?nteresseerde burgers van dit land en ver daarbuiten heeft Michiel Leezenberg met 'De vloek van Oedipus' een inspirerende analyse gepubliceerd van de 'democratie' in Athene en de rol van de tragedies daarbij in de Dionysuscultus.
Tijdens dit jaarlijks theaterfestival werden op de scène de machtsverhoudingen en de machtsvragen van de stad, haar bestuurders en burgers aan de tand gevoeld.
Michiel Leezenberg die hoogleraar filosofie is aan de Universiteit van Amsterdam, onderzoekt daarbij uitgebreid Sofocles' stuk 'Oedipus in Colonus', straks misschien te bewerken tot ‘Adelbert in Toscane’.
Hugo Claus heeft met zijn meesterlijke bewerkingen van klassieke tragedies in Vlaanderen de basis gelegd voor dit theater van de macht, en dit niet alleen met zijn aangrijpende versie van ‘In Kolonos’ waarmee in het seizoen 1995-1996 in een regie van Franz Marijnen de oude KVS werd afgesloten. In volle Dutroux-tijdperk ondervroeg deze tragedie de Belgische rechtsmacht tot in het Hof van Cassatie.
Leezenberg helpt een pak gemeenplaatsen en liberaal-democratische illusies uit de wereld. Hij wijst op de onvermijdelijke noodzaak van het conflict, de 'stasis', binnen en buiten de stad, de staat, de culturele gemeenschap, de familie en het gezin.
'Een politieke lezing van tragedies zoekt niet naar de toespeling op de antieke, of naar parallellen met de hedendaagse politiek. Zij vraagt veeleer naar de aard en de grenzen van het politieke. Het Griekse theater van de vijfde eeuw bood geen afleiding van de politiek, maar richtte juist de aandacht op de centrale politieke vragen van zijn tijd: vragen over macht, recht, wet en besluitvorming. Het bood geen drama over politieke thema’s, maar was zelf een door en door politieke kunstvorm. Tragedie, die hoogst verbale kunstvorm, gaat vaak over de macht en de gevaren van het woord', aldus Leezenberg. (195)
Bijgevolg kan het niet anders dan dat Belgische theatercreaties steeds vaker tot de top van de Europese bühnes moeten doorstoten. Er bestaat nauwelijks nog een land in de EU waar de voorwaarden voor schitterende tragedies beter liggen dan in het land dat bezwijkt onder zijn surrealistisch devies 'L'Union fait la force – Eendracht maakt macht'.
'Tragedies tonen niet de narratieve kracht van het bestaande, maar de uitdaging van het ongehoorde.
Liberale politieke theorie presenteert de rechtsstaat, of de 'rule of law', als een neutraal kader waarin conflicten vreedzaam kunnen worden opgelost. Als er één ding is dat deze tragedies ons vandaag te zeggen hebben, dan is het dat die neutraliteit een illusie is. Elke rechtsorde berust op een wankele balans van tegenstrijdige en zelfs vijandige krachten. Stasis of intern conflict wordt tijdelijk vermeden, maar kan elk moment weer losbarsten: de wraakgodinnen lijken vooralsnog getemd, maar kunnen elk moment hun vernietigende krachten weer ontketenen.' (197)
Leezenberg weet taaltheoretische begrippen te verduidelijken die de macht van het woord onthullen: zelfs woorden van een theaterspel kunnen de kracht van waarheid uitdragen: ' Politiek is '? evenals theater '? een bij uitstek verbale en zelfs performatieve bezigheid.' (145)
Uit Dupslog 2005 – ‘Turks Fruit’ – verhalen over Istanboel en Klein Azië.
'Democratie kan niet zonder leugen, zonder veinzen, zonder toneelspel.
Tot het wezen van zo'n democratische cultuurvorm moet het besef van de theatrocratie behoren.
Inbreuken op de privacy van de burger, intelligente camera's ondermijnen onder het mom van beveiliging tegen terreurdreiging de kern van iedere democratie, de kunst van het veinzen.
De democratie wordt gefnuikt door het populisme: theater wordt ingeruild voor Arena, Circus, Stadion.
Grote theatrale halfronden, bedoeld voor hele stedelijke en stadsstatelijke populaties werden dus voor het eerst in de geschiedenis ontwikkeld binnen de Hellenistische cultuur.
Wie bijeenkomsten durft organiseren met zo'n grote massa mensen, moet er in zijn of haar denken zelf van uitgaan dat het bijeenbrengen van deze zeer grote volksmassa's op een kleine oppervlakte -waar ze elkaar zeer nabij zijn – tot de essentie van deze cultuur behoort.
Wie enkel massa's wil verzamelen om zichzelf te presenteren als vertegenwoordiger van de macht, als de mens geworden godheid, durft dat in deze context nooit aan.
Dan dient de verhouding te worden omgekeerd: de heerser, hoog verheven boven de massa, die aan zijn ongenaakbare voeten in het stof uiteengewaaierd ligt.
Op die manier werden de Babylonische '? zygurat '? Egyptische '? piramide – Azteekse, Maya en Inca – volkeren in Midden en Zuid Amerika tot een paar duizend jaar later onder de duim gehouden door heersers die hun gezag en legitimatie rechtsreeks vanuit de hemel of van de zon ontvingen via de tempelhoogten waar ze boven het gepeupel, de massa uittorenden.
Op de theatrale manier van de halfronden een confrontatie aangaan midden een massa 'gelijken' moet ingebed worden in een democratisch concept waarbij de massa burgers weet dat er geen vaststaande waarheid, geen eenkennige en onveranderlijke zekerheid was, is noch zal ontstaan, behoudens het algemene, onderling erkende, boven alles tronende psychopolitieke begrip van gemeenschapszin, concordia, al dan niet ten aanschouwen van de lokale godheid.'
Michiel Leezenberg, “De vloek van Oedipus. Taal, democratie en geweld in de Griekse tragedie”:
82. Burgerschap was minder een kwestie van wetten dan van eer. Eergevoel is geen overblijfsel uit een meer primitieve samenleving, naar een permanente risicofactor in elk menselijk handelen. Eric Dodds heeft ooit een onderscheid gemaakt tussen 'schaamteculturen', waarin een publieke vorm van eer of reputatie het handelen van mensen drijft, en 'schuldculturen', waarin een meer verinnerlijkt gevoel van verantwoordelijkheid heerst. Wie in een schaamtecultuur een faux pas begaat, vreest vooral de schande die hij met zijn daad brengt over zijn naasten en zichzelf; wie zondigt in een schuldcultuur, wordt niet geteisterd door de meningen van anderen, maar door het geweten dat binnenin huist. Deze tegenstelling is handig en inzichtelijk. Zij miskent alleen een beetje dat eigenlijk alle culturen zowel schuld als schaamte kennen. Ook in een hedendaagse schuldcultuur zoals de Nederlandse spelen schaamte, eer en reputatie nog een rol, zeker als het gaat om publieke – en al helemaal om politieke – daden en personen.
131. Veel hedendaagse taal theoretici gaan ervan uit dat taalgebruik in diepste wezen een op samenwerking en wederzijds begrip gerichte bezigheid is. Vanzelfsprekend gedragen sprekers zich niet altijd harmonieus: zij liegen, ze zeuren, ze overdrijven af ze verdoezelen. Maar dat doen ze onder de aanname dat ze zich eigenlijk wél coà?peratief zouden moeten opstellen en dat we ze ervoor verantwoordelijk kunnen stellen als ze dat niet doen. Deze visie behandelt conflictueus of anderszins niet coà?peratief taalgebruik als uitzondering. Ook fictioneel of anderszins niet letterlijk of niet gemeend taalgebruik wordt gezien als afgeleid van letterlijke, serieuze en coà?peratieve taal: wie zonder goede reden het verdrag schendt, is strafbaar. Niet-letterlijke taal is slechts in schijn een schending: de spreker maakt zo duidelijk dat hij iets anders wil overdragen dan wat hij zegt.
138. Is theater dan fictioneler dan andere literaire genres? Je kunt ook een andere conclusie trekken: in zekere zin worden woorden waar doordat ze op de bühne worden uitgesproken. Van belang is daarbij niet wie spreekt af wat hij bedoelt, maar wat er publiekelijk gedaan wordt. Met andere woorden: je kunt de uitingen in toneel bij uitstek performatief noemen, voorzover ze waar worden – of anderszins effect hebben – door te worden uitgesproken. De opvoering van tragedie en komedie weerspiegelt dan niet alleen de invloed van de samenleving op de literatuur; ook omgekeerd werd het Atheense collectief gevormd en bevestigd in het Dionysusritueel. Of de gedane uitspraken feitelijk waar of onwaar zijn, doet daarbij niet terzake. Je bekijkt dan veel algemener waardoor het uitspreken van woorden teweeggebracht kan worden.
145. Politiek is, evenals theater, een bij uitstek verbale en zelfs performatieve bezigheid. Nergens is dit duidelijker en nergens zijn de politieke kanten van theater en de theatrale kanten van de politiek zichtbaarder dan in klassiek Athene.
181. Tragiek of komedie, de inzet is dezelfde. Politiek heeft religieuze doeleinden en religie wordt tot inzet van een politiek conflict.
195. Het wonder van klassieke Athene ligt – meer nog dan in culturele monumenten als het Parthenon, het klassieke drama of het denkwerk van de grote filosofen – in het overleven van democratie en tijd van aanhoudende oorlog en temidden van de steeds herhaalde roep om sterke mannen, of om een terugkeer naar de wegen van weleer. Nooit hebben de Atheners voor langere tijd geloof gehecht aan de smoes dat democratische vrijheden, omwille van de veiligheid van staat of volk, of omwille van de oorlog, moesten worden opgegeven. Democratie wortelt niet in een specifieke moraliteit en ook niet in een specifieke vorm van recht, van wetten of zelfs van constituties, maar eerder in het angstvallig bewaken van scheiding en evenwicht van machten – en van stemmen.
Een politieke lezing van tragedies zoekt niet naar de toespeling op de antieke, of naar parallellen met de hedendaagse politiek. Zij vraagt veeleer naar de aard en de grenzen van het politieke. Het Griekse theater van de vijfde eeuw bood geen afleiding van de politiek, maar richtte juist de aandacht op de centrale politieke vragen van zijn tijd: vragen over macht, recht, wet en besluitvorming. Het bood geen drama over politieke thema’s, maar was zelf een door en door politieke kunstvorm. Tragedie, die hoogst verbale kunstvorm, gaat vaak over de macht en de gevaren van het woord. De 'Oresteia' en 'Antigone' zijn tragedies over de verhouding tussen macht en recht; 'Oedipus Tyrannus' gaat over koninklijke macht en waardigheid; in 'Oedipus in Colonus' staat de macht centraal die woorden in het algemeen hebben. Dit spel snijdt ook de verhouding tussen woord en heerschappij aan, en de vraag in hoeverre we meester zijn over onze eigen woorden.
Sofocles' tragedies delen het uitgangspunt dat zonder polis een beschaafd, goed en gelukkig leven überhaupt niet mogelijk is, maar ze leggen de spanningen en tegenstrijdigheden in het politieke leven bloot. Ze tonen ons dat culture wars van alle tijden en zelfs onontkoombaar zijn. Ze zijn geen klaagzangen over bedreigingen van de beschaving van de Grieken, of van de democratie van de Atheners, door barbarij van binnenuit dat buitenaf. Ze doen niet aan propaganda voor of polemieken tegen de Atheense heersers en pleiten evenmin voor of tegen enig vastliggend stelsel van normen en waarden. Als ze één ding duidelijk maken is het wel dat het zoeken naar gedeelde normen en waarden als fundament van democratie een illusie is. Stasis, ofwel het conflict in een of andere gedaante, is overal: tussen staten, binnen steden, tussen vrienden en met name binnen de familie '? tussen echtelieden, tussen broers en zussen, tussen ouders en kinderen, en zelfs in de individuele ziel.
Deze spelen maken daarmee duidelijk hoe wankel en zelfs willekeurig elke orde van de wet, de staat en de familie is en hoezeer door uitdaging en conflict getekend. Daarmee belichamen ze het tegendeel, zoniet de ontkenning, van Plato ’s 'Politeia' met haar koning-filosoof: democratie is nooit afgerond en wordt altijd bedreigd. Onophoudelijk ontstaan nieuwe wetten, wetsvormen en uitdagingen daarvan, nieuwe sferen of zelfs machten en vooral ook nieuwe stemmen die we maar beter niet als schandalig kunnen afwijzen. Het wezen van rechtvaardigheid, van de politiek, van de familie en het volk staat permanent ter discussie, het zijn de schandalige stemmen van de tragedie die er nieuwe grenzen, mogelijkheden en gevaren van verkennen. Door mensen aan het woord te laten die helemaal niet mogen spreken, overschrijdt de tragedie de grenzen van wat überhaupt gezegd kan worden; niet in de Wittgensteiniaanse zin van wat zegbaar en dus denkbaar is, maar in de politieke zin van wat toelaatbaar is. Tragedies tonen niet de narratieve kracht van het bestaande, maar de uitdaging van het ongehoorde.
Liberale politieke theorie presenteert de rechtsstaat, of de 'rule of law', als een neutraal kader waarin conflicten vreedzaam kunnen worden opgelost. Als er één ding is dat deze tragedies ons vandaag te zeggen hebben, dan is het dat die neutraliteit een illusie is. Elke rechtsorde berust op een wankele balans van tegenstrijdige en zelfs vijandige krachten. Stasis of intern conflict wordt tijdelijk vermeden, maar kan elk moment weer losbarsten: de wraakgodinnen lijken vooralsnog getemd, maar kunnen elk moment hun vernietigende krachten weer ontketenen.
Lees verder »
